Un archivo frágil *
En la Ciudad Imaginario de Gabriel Campuzano, la realidad del espacio público y el cuerpo simbólico y social parecen querer transigir y vincularse a la dimensión espectral de la memoria a través de una narrativa fantástica. Una narración desarticulada literariamente pero clasificada en compartimentos que intentan contener, bajo el formato de álbum, “el reflejo de sus más emblemáticos elementos urbanos: Fortaleza, Catedral, Ayuntamiento, Palacio, Estación, Cementerio, Plaza, Mercado...” Cada uno de estos lugares son espacios fuertemente simbolizados, es decir, son espacios en los cuales podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de quienes los ocupan, los visitan o los habitaron en su tiempo, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. Son territorios retóricos, espacios en donde cada uno se reconoce en el idioma del otro; en resumen, son un universo de reconocimiento, donde cada uno conoce su sitio y el de los otros, un conjunto de puntos de referencias espaciales, sociales e históricas. Como dice Marc Augé, "la identidad se construye en el nivel individual a través de las experiencias y las relaciones con el otro”. Eso es también muy cierto en el nivel colectivo y lo saben los andaluces, que tradicionalmente han desarrollado un ámbito social de intercomunicación entre los espacios privados y públicos, cuyos límites están tácitamente pautados por siglos de convivencia. No existe por tanto en esta ciudad imaginaria la voluntad de recrear no-lugares según la definición de Augé, mas bien se le da la vuelta a ese concepto para devolverlo por medio de la experiencia y la memoria individual a un lugar iconográficamente reconocible.
Para intentar esta representación, Gabriel Campuzano se sirve de un material ya casi en desuso -la película Polaroid de revelado instantáneo- y lo manipula para disminuir su realismo. Las imágenes parecen estar deterioradas por el paso de los años, debilitando así la inercia a contrastarlas con los espacios originales, a comprobar su veracidad. Un ejercicio de complicidad con el espectador: una invitación al juego. Frente a la más que probable melancolía que la pátina pictorialista del trabajo puede convocar, Campuzano intenta revertir esta tendencia incluyendo elementos del mobiliario urbano o códigos iconográficos exclusivamente contemporáneos, provocando una colisión entre la semiótica urbana y las referencias melancólicas que emite el manierismo pictorialista. En realidad, tales capas trabajan en una misma dirección: orientar al espectador a recuperar su propia memoria semántica de los escenarios. En términos generales, la información representada en la memoria semántica se refiere al conocimiento del mundo y a las experiencias vividas por las personas; sigue una pauta conceptual, es decir: las relaciones entre los conceptos y su importancia jerárquica se organizan en función de su significado.
Los imaginarios urbanos son generados por los propios ciudadanos a partir de sus ideas y representaciones de la ciudad, a partir de sus relaciones con ésta, a partir de las formas en que la habitan y practican su condición urbana. Inmateriales e irrepresentables, en los imaginarios pueden rastrearse en los objetos, las arquitecturas y las formas urbanas, pueden sedimentarse en los rituales ciudadanos, pero difícilmente se les puede asignar una imagen única, se resisten a ella y se modelan escapando a cualquier representación única y concluyente de sí mismos. Frente a los relatos hegemónicos ofrecidos por los diversos gestores de lo urbano, este proyecto plantea la posibilidad de construir micro-relatos a partir de rastros y restos, tanto físicos como virtuales, dejados por la historia y por la vida intensa de la que se nutren los diversos modos de ser urbano. Porque los imaginarios permiten estudiar los registros de la participación ciudadana en la construcción simbólica de la ciudad. De ahí que Campuzano renuncie a realizar una cartografía cerrada. Tratándose de un arquitecto parecería evidente que muchos de los parámetros de representación utilizados por la arquitectura se transparentaran en el punto de vista que elige para sus fotografías. De hecho es reconocible en algunas de ellas tal influencia: tomas que reproducen los ángulos de la perspectiva axonométrica o alzados ligeramente escorados en sintonía con el punto de vista del ciudadano. Pero la distorsión formal que Campuzano aplica a estas polaroids transportadas a papel de acuarela trabaja en una dirección diferente a la académica. Es un tipo de fotografía que aspira a perturbar, mediante un efecto estético, esa racionalidad que procede del paradigma indiciario que tuvo la fotografía en el siglo XIX.
Sus polaroids tienen la voluntad de exhibirse como un objeto eminentemente estético para así desvincularse de la racionalidad y permitir el acceso al imaginario subjetivo, tanto el individual como el colectivo. Desde este punto de vista lo estético debe entenderse como un elemento de interferencia, que altera la supuesta claridad y fluidez de la relación sujeto-realidad. La pátina de tiempo depositada sobre la totalidad de las imágenes genera a su vez otras metáforas -más allá de la atemporalidad que deviene de su desconexión con el presente. La fragilidad de la memoria y su tendencia a la distorsión se transportan a la superficie formal de las imágenes, en un ejercicio que tiende a subrayar la coherencia conceptual del proyecto -casi un remedo simbólico del transporte de emulsiones que realiza Campuzano.
La apariencia de sus fotografías alude a las imágenes creadas para simular un efecto tridimensional, sólo que a éstas les falta el dispositivo que permite activar su efecto ilusorio -normalmente unas gafas cuyos cristales han sido sustituidos por dos colores: el azul y el rojo-. La pérdida del registro entre las capas, responsable del eco a la tridimensionalidad, puede ser leída como una cierta nostalgia hacia técnicas antiguas como la fotografía estereoscópica, que añadían fantasía a la contemplación de las imágenes. Pretendían conseguir el máximo de realismo, a través del máximo de sorpresa. La espectacularidad de ese efecto óptico fue ampliamente utilizada a finales del siglo XIX y principios del XX y su objetivo era captar la atención del espectador y convocar su admiración. Los comienzos de la fotografía estaban estrechamente conectados a su carácter alquímico y a su potencial mágico. Algo que fue muy explotado en el ámbito de las exposiciones universales, donde se presentaban -y se siguen presentando- los grandes avances de la modernidad. Las exposiciones universales tenían en su origen decimonónico el objetivo de glosar y mostrar el dominio del hombre sobre la técnica. Un espíritu que en los inicios del siglo XXI continua vigente. Técnicas de inspiración romántica para la elaboración de documentos utópicos.
Alejandro Castellote
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* Fragmento del texto publicado en el libro Ciudad Imaginario (Cajasol. Sevilla 2008)